Марина Абрамович, жизнь как перфоманс .... перфоманс - способ жить

научить людей трансформировать боль

"Мне больно, но эта боль - часть большой тайны. Как только ты действительно входишь в дверь боли, ты входишь в другое состояние ума. Это чувство красоты, безграничной любви между тобой и всем, что есть вокруг. Нет никаких преград. Тебя охватывает такая легкость, полная гармония. Это чувство почти что святости. Не могу объяснить. Это другое состояние и ума и они это чувствуют. Они чувствуют, что что-то не так.

Перформанс - это состояние ума. "

Марина Абрамович. Биография и перформансы до 1976 года. Фото и видео

Марина Абра́мович - всемирно известная мастерица перформанса родом из Белграда, с 2005 года живущая и работающая в Нью-Йорке. 

Performance в английском языке имеет несколько значений: исполнение, представление, подвиг. Именно последнее значение как нельзя лучше передает суть творчества Марины Абрамович: её перформансы - это подвиги по преодолению границ возможностей своего тела и своей психики. Некоторые перформансы, например, Ритм 0 или Ритм 5, ставили Абрамович на грань смерти. Не случайно одна из её биографий называется "Когда умирает Марина Абрамович".

Абрамович так описывает смысл перформанса: "Физический опыт – вот что нас продвигает в духовном плане. Я не думаю, что кто-либо когда-нибудь был изменён написанным или произнесённым текстом".
Абрамович так описывает смысл перформанса: "Физический опыт – вот что нас продвигает в духовном плане. Я не думаю, что кто-либо когда-нибудь был изменён написанным или произнесённым текстом".

Начало биографии

Марина Абрамович родилась в столице Югославии Белграде 30 ноября 1946 года. Её родители (оба родом из Черногории) познакомились, когда, будучи партизанами, боролись против фашистов. Отец Марины Абрамович, серб по национальности, был летчиком. В 1959 году родители развелись и заботы о Марине и её брате Велимире (род. 1952) целиком взяла на себя мать, которая работала директором Музея революции в Белграде. Мать сурово воспитывала Марину, никогда не показывала ей своей любви, чтобы не избаловать. 

Марина Абрамович о своем детстве: "Я была одиноким ребёнком и ни с кем не сходилась близко. Дружбе с другими детьми не способствовала и специфика моей матери — она стремилась во всём контролировать меня и к тому же очень боялась инфекций, из-за чего каждый, кто приходил ко мне в гости, должен был надевать гигиеническую маску. Книжки, которые я читала в огромном количестве, были для меня реальней окружающей действительности. Я точно не была счастлива ребёнком. Но у меня есть теория: чем хуже твоё детство, тем лучший художник из тебя вырастает, потому что у тебя скапливается багаж того, что можно выразить через свои работы" (Марина называет себя по-английски "artist", что на русский язык обычно переводят словом "художник", однако "artist" в английском - это не только художник, но и любой человек искусства).«Когда мне было 14, я думала, что выгляжу ужасно. Я носила типичные словацкие ботинки с металлической подошвой (поэтому меня всегда было слышно), уродливую юбку, как у принцессы, и блузку, застегнутую на все пуговицы. У меня было детское лицо, покрытое прыщами, огромный нос и мальчишеская стрижка. А моей заветной мечтой в те годы было иметь нос как у Брижит Бардо». Она пыталась сломать себе нос, чтобы заставить родителей заплатить за пластическую операцию. Марина играла в «русскую рулетку» с пистолетом своей матери. Это отражено в пьесе Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович», где ее нелегкие отношения с матерью были показаны во всех деталях. По иронии судьбы, на премьерном показе пьесы в 2011 году Абрамович сыграла свою мать.В 14 лет она просила своего отца, "старого партизана", купить ей масляных красок. Вместе с красками ей достался и первый учитель из числа отцовских друзей: он положил холст на пол, выплеснул на него гремучую смесь из красок и подорвал. Тогда-то юная художница и поняла, что в искусстве "процесс важнее результата". До того как Абрамович узнала об искусстве перформанса, она занималась живописью и писала «большие сталкивающиеся социалистические грузовики» и «маленькие невинные социалистические игрушечные грузовички».
Однажды она спросила у одного офицера, можно ли ей полетать на истребителе, чтобы «раскрасить небо дымом». Ей отказали, сославшись на то, что у нее нервный срыв. Но впечатление от сверхзвуковых самолетов, оставляющих в небе неуловимый инверсионный след, оказалось необычайно сильным и вдохновило Абрамович стать перформансистом: «С того дня я перестала рисовать. Вместо этого я стала больше обращать внимание на то, что находится вокруг меня, и использовать это в своей работе. Мне потребовалось время, чтобы осознать, что я сама могу быть своим искусством».

"У меня есть теория: чем хуже у тебя детство, тем лучше твое искусство — если ты по-настоящему счастлив, то у тебя не получится создать хорошее произведение. Мои родители были карьеристами, стремились добиться успеха в области политики. Они оба после войны были признаны национальными героями. У них не было желания заниматься ребенком, и они отдали меня бабушке. Однажды, я ждала бабушку, когда она молилась в церкви. Там я увидела купель — емкость, в которую надо было окунуть пальцы перед тем, как перекреститься. Я подумала, что если выпью всю воду, то стану святой. Мне было шесть лет. Я встала на стул и выпила эту воду. Мне только плохо стало. В святую я не превратилась. А вообще все детство я провела на кухне. Кухня была центром моей вселенной. Там я рассказывала бабушке свои сны, а она рассказывала мне разные истории. Там мы посвящали друг друга во все тайны. Это было место встречи и взаимопроникновения повседневного и духовного" В 19 лет, в первый год своего обучения в художественной школе, она придумала перформанс Come Wash with Me для белградской Galerija DomaOmladine: зрителям предлагалось раздеться на входе, чтобы художница смогла постирать их одежду.

"Я хочу сказать, что даже тогда, когда мне исполнилось 23 и я начала работать с кровью и порезами на теле, мне так или иначе надо было являться домой до 22:30, или же моя мама начала бы звонить в полицию, чтобы заявить о моей пропаже". После того, как в 29 лет Абрамович сбежала из Белграда, она зарабатывала на жизнь вязанием свитеров. В годы, когда зарабатывать искусством перформанса еще не было возможности, Марина трудилась на нескольких работах, чтобы себя содержать.

Родители Марины были убежденными коммунистами, а сама Марина вступила в Коммунистическую партию в 1966 году. При этом бабушка Марины была очень религиозна, а брат дедушки был Варнава Росич с 1930 до 1937 года занимал пост патриарха Сербской Православной Церкви, он погиб при загадочных обстоятельствах (Марина Абрамович говорит, что ему подсыпали измельченные алмазы в еду за то, что он не хотел унии с католицизмом) и позже был причислен к лику святых. Такое соединение коммунизма и христианства отразилось на последующем творчестве Марины. Особенно ярко оно проявилось в перформансе 1975 года "Губы Томаса", где Марина сначала вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, а потом ложилась на ледяной крест.

Мать Марины не препятствовала тяге дочери к искусству, поэтому Абрамович в 1965 году поступила в Белградскую Академию художеств, которую закончила в 1970 году. Позже (1970-1972) проходила курс в Загребской Академии художеств. В 1971 году Марина вышла замуж за художника Нешу Париповича, который был старше её на 4 года. Они никогда не жили вместе и развелись в 1976 году.

югославские художнкии Раша Тодисоевич, Зоран Попович, Марина Абрамович и Неша Парипович. Фотография 1969 года

Первые идеи перформансов Марины Абрамович часто оставались нереализованными. Например, установить на одном из белградских мостов громкоговорители большой мощности, которые периодически воспроизводили бы грохот обрушивающегося моста. Ей объяснили, что из-за звуковых частот мост и вправду может рухнуть, и эту идею она опробовала в своей квартире, в обычном белградском жилом доме, где на максимальной громкости запустила запись той самой какофонии обрушения. "Внезапно люди побежали по улице, рассыпались повсюду, а для меня это было что-то невообразимое. Я увидела силу искусства, которое не пришпилено к стенке галереи". Другая идея, не получившая воплощения, назвалась "Приходи и стирай с нами": "Люди приходили бы и раздевались, и здесь была бы очередь из действительно сильных славянских женщин, которые стирали бы и гладили одежду. А в конце ты подходил бы голый и получал свежие выглаженные вещи". Абрамович не смогла получить разрешения на этот проект.

Ритм 10 (1973 год)

Первым известным перформансом Марины Абрамович был "Ритм 10", который она показала на Эдинбургском фестивале искусств в 1973 году. Марина быстро втыкала нож между расставленными пальцами руки, записывая звук происходящего. При исполнении перформанса художница 20 раз поранилась. Затем она повторила перформанс в той же последовательности, следуя ритму записи и раня себя в тот самый момент, когда это происходит на пленке. Таким образом, при помощи ран на пальце в одном и том же месте, дважды встречаются прошлое и настоящее. Этот перформанс повторен в фильме "Балканское барокко" (1999).

Ритм 0 (1974)

В 1974 году в Неаполе, состоялся перформанс "Ритм 0", где зрители вместе с художницей были заперты в галерее Morra на шесть часов. Перед Мариной Абрамович стоял стол с 72 предметами, которые были отобраны в качестве инструментов, вызывающих наслаждение (роза, мёд, виноград, карандаш, краски, свеча, поляроидная фотокамера), боль (кнут, ножницы, скальпель, спички) или смерть (пуля, пистолет). В галерее была вывешена информация, что во время перформанса тело Абрамович находится в распоряжении зрителей и они могут с ним (так же, как и с находящимися на столе предметами) делать всё, что заблагорассудится. Сама она всё это время оставалась неподвижной. Вначале люди были в замешательстве и ничего не делали, затем понемногу начали включаться в игру, и их активность переросла в настоящую агрессивность. В конечном счёте её одежда оказалась разрезанной, тело было исколото шипами розы, на теле были сделаны надрезы и некоторые даже пили её кровь. Она сказала, что за эти шесть часов ей пришлось воплотить три иконографических женских образа – Мадонну, мать и уличную девку. В тот раз перформанс прервал галерист, сообщивший, что он закончился. Это произошло в тот момент, когда кто-то из посетителей уже зарядил пистолет пулей и приставил его к виску художницы. Когда она начала двигаться, оживая из состояния объекта, публика была этим по-настоящему шокирована и буквально разбежалась, стараясь скрыться от любой возможной конфронтации. Позже в гостинице она обнаружила, что у неё появилась прядь седых волос.

Абрамович позднее вспоминала: "Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <…> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния."

Ритм 2 (1974)

Перформанс "Ритм 2" состоялся в Загребской Галерее современного искусства, во время которого она сперва выпила таблетку, парализующую мускулы и предназначенную для лечения синдрома кататонии (двигательные расстройства). Её движения стали странными и замедленными, но сознание оставалось ясным. Тогда она выпила следующую таблетку, предназначенную для снижения уровня агрессивности в человеке, в результате чего её сознание отключилось.

 В этих радикальных экспериментах над телом художница пыталась пережить граничный телесный и душевный опыт, найти пределы выносливости тела и его контроля сознанием.

Ритм 4 (1974)

Перформанс "Ритм 4" прошел в галерее Диаграмма в Милане. Марина держала голову над отверстием воздуходувки, но через 3 минуты потеряла сознание от мощного потока воздуха.

Ритм 5 (1974)

Перформанс "Ритм 5" проходил в Центре культуры студентов в Белграде. Для него на полу галереи был поставлен деревянный каркас в форме пятиконечной звезды размером с человека, наполненный 100 литрами бензина. Абрамович зажгла звезду и обошла её. Обрезала волосы и по небольшой пряди швырнула в каждый угол звезды, а затем сделала то же самое с ногтями на руках и ногах. Потом вошла в центр звезды и улеглась спать. Перформанс длился полтора часа, пока зрители не начали замечать, что догорающий каркас звезды стал опаливать её волосы и ноги, и решили вмешаться, чтобы вынести её наружу. Она была без сознания, т.к. не подумала, что огонь выжжет вокруг неё весь кислород. "Я была очень зла, что потеряла сознание, так как поняла, что существует физический предел: когда ты теряешь сознание, ты не можешь присутствовать, ты не можешь творить" "После этого перформанса", – писала Абрамович, – "я задалась вопросом, как использовать своё тело и в сознательном, и в бессознательном состоянии, не прерывая перформанса".

Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным (1975)

В 1975 году на арт-фестивале в Копенгагене Марина Абрамович продемонстрировала перформанс, в котором она металлической щеткой безжалостно расчёсывала волосы, повторяя фразу "Art must be beautiful, artist must be beautiful" (Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным). Марина прокомментировала этот перформанс следующим образом: "Это сарказм. Я считаю, что искусство должно быть тревожным и некрасивым. Идея иметь красивые вещи для гостиной - это тот вид искусства, который я ненавижу". Также Марина призналась: "Я некрасивая - нос слишком большой". Кстати, в юности она пыталась сломать себе нос, чтобы заставить родителей заплатить за пластическую операцию: "У меня было детское лицо, покрытое прыщами, огромный нос и мальчишеская стрижка. А моей заветной мечтой в те годы было иметь нос как у Брижит Бардо».

 

Этому девизу Марина следует на всём протяжении своего творчества:

Освобождая тело (1975)

В Доме художников в Берлине Марина Абрамович, закутав голову в черный шарф, 8 часов танцевала под звуки африканского барабана, пока не свалилась с ног от усталости.

Губы Томаса (1975)

Перформанс "Губы Томаса" состоялся в галерее Krinzinger в Инсбруке. Марина сперва съела перед зрителями 1 килограмм мёда серебряной ложкой и выпила 1 литр красного вина из хрустального бокала, затем правой рукой разбила бокал и бритвенным лезвием вырезала себе на животе пятиконечную звезду, затем высекла себя до полной потери ощущения боли и улеглась на выложенных в форме креста блоках льда, стоявший под обогревателем, Холод ото льда и перенесённая боль вызвали в результате потерю сознания. Из приблизительно двух часов этого перформанса на льду она провела около тридцати минут, пока зрители не прервали эту акцию, подняв со льда её тело.

"В 1975 году я поехала в Амстердам участвовать в проекте Body Art. Я вырезала лезвием бритвы на животе пятиконечную звезду, коммунистическую. Все подумали, что это имеет какое-то отношение к еврейской звезде, и перформанс запретили. В благополучной стране, в которой даже проститутки получают пособие, а наркотики предлагают на каждом углу, первую же вещь, которую я сделала, немедленно запретили!"
Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/1786600"

В 2005 году , повторяя перформанс, она поменяла его структуру (теперь вырезание звезды на животе, лежание на кресте и самобичевание постоянно чередовались) и включила ещё немало атрибутов (головной убор своей матери времён войны, сапоги, в которых она ходила по Великой китайской стене, белое знамя и русскую песню о славянской душе).

Марина Абрамович и Улай. Перформансы 1976-1988 годов. Фото и видео

Творчество Марины Абра́мович можно разделить на 3 этапа. Первый этап длился до 1976 года. В 1976 году Абрамович переезжает в Амстердам, разводится с мужем Нешой Париповичем и встречает немецкого художника Франка Уве Лайзипена (род. 1943), который называет себя Улай. Улай и Марина родились в один день - 30 ноября. Вместе два художника проведут 12 лет, расставшись в 1988 году и положив конец второму этапу творчества Абрамович.

Если в первоначальный период своего творчества Марина Абрамович исследовала границы возможностей собственного тела и психики, то теперь Марина и Улай исследуют не только это, но и возможность максимального слияния мужчины и женщины в одно существо.

Отношения в пространстве (1976)

Один из первых совместных перформансов Марины и Улая был показан на Венецианской биеннале в 1976 году. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу, сталкиваются, потом это повторяется вновь. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf ("Та Сущность").

Отношения во времени (1977)

Перформанс, исполненный в Болонье в 1977 году, длился 17 часов. Начало перформанса проходило без публики. Художники сплели свои волосы и сидели в галерее спиной друг к другу на протяжении 16 часов в присутствии только галерейных сотрудников. На каждый час приходился трехминутный перерыв, во время которого снималось видео и делались фотографии. И только через 16 часов, когда тела уже были на грани полного измождения, была приглашена публика. Марина и Улай хотели понять, насколько реально высидеть еще час, подпитываясь энергией зрителей и продлив таким образом границы своих возможностей.

Прерывание в пространстве (1977)

В 1977 году в Дюссельдорфе художники продемонстрировали перформанс, где они идут по направлению друг к другу, но ударяются телами о разделяющую помещение стену.

Импондерабилия (1977)

Перформанс, название которого означает "случайные, не поддающиеся учёту и определению факторы", был впервые показан в галерее современного искусства в Болонье. Идея перформанса заключалась в том, что художник становился входом в музей. Когда посетители приходили в музей, они оказывались перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно.

Марина Абрамович и Улай на входе в музей

"В 1970-е за перформансы почти не платили. Мы с моим партнером Улаем жили в машине, не в трейлере, а в обычном ситроене — это что-то типа консервной банки. Мы звонили в разные галереи и музеи и искали, где можно устроить перформанс. Я помню один случай: мы приехали в Болонью в Музей современного искусства, где должен был начаться фестиваль перформансов. Музей обещал нам 300 долларов — огромные деньги. Мы уже знали, что в Италии если не получить своих денег заранее, то ты их никогда не получишь. После выступления тебе обычно говорят, что выслали чек. Суть нашего перформанса была в том, что мы с Улаем будем входом в музей. Мы перестроили вход, сильно его уменьшив, и должны были стоять голые друг напротив друга. Причем проход между нами был такой узкий, что человек не мог просто пройти, он мог только протиснуться боком, повернувшись либо ко мне, либо к Улаю. В день открытия мы должны были вот так три часа стоять. На протяжении недели до открытия фестиваля мы каждый день приходили в офис и пытались получить деньги. И каждый раз что-то этому мешало: то у них обед, то забастовка, то еще что-то. В день открытия нас охватило полное отчаяние, потому что мы понимали, что денег не получим, а жить нам не на что. И вот за 10 минут до начала перформанса совершенно голый Улай поднялся на третий этаж, зашел в офис и спросил, может ли он получить деньги. И ему немедленно заплатили. Гонорар был, правда, в лирах — куча бумажек, а мы голые, и перформанс вот-вот начнется. Тогда мы нашли какую-то пластиковую коробку, засунули в нее деньги, а саму коробку спрятали в бачке в музейном туалете. Кстати, кроме нас денег никто не получил тогда — всем обещали чеки."

Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/1786600

Доказательство баланса (1977)

В данном перформансе, исполненном в Женеве, обнаженные Марина и Улай стоят, в течение получаса поддерживая своими телами двустороннее зеркало. Сначала уходит Марина, потом Улай. Зеркало падает.

Темнота/Свет (1977)

Абрамович и Ulay сидят на корточках лицом друг к другу, в тускло освещенной комнате, вы смотрите в глаза, когда вы хлопнуть друг друга, сначала медленно, потом все быстрее и быстрее, пока один из них не останавливается; в течение от 20 минут. Спектакль был представлен публике в 1977 году Kunstmarkt Köln, но был повторен год спустя в Амстердаме будет остановлен на пленке. В этом спектакле чувства гнева и агрессии играть почти ритуальные, движения как механизированы и автоматизированы, и продемонстрировать цепную реакцию, которая развивается в течение Lite более жестокими. Пронзая два изображают полосу, удары, которые обмениваются нарушают их уединение, выставляя частные образы насилия в семье, ситуация, в которой, как правило, есть агрессор и жертва, а здесь две роли путают: кто сделал первый выстрел может быть идентифицирован в качестве агрессора, но картина обмена, следует и является ли это вызывает снижение чувствительности неясным эта первая характеристика. Повторение хлопая друг друга, могут рассматриваться в качестве эквалайзера, которые опрокидывает стереотип о значении пощечину. Исторически сложилось так, женщина удара человек был представлен как из-под контроля и слабым, его удары предназначены в качестве сексуальных домогательств (Этот стереотип проверке в характерах Посмотреть Мирна Лой в "тонкой Человек", Скарлетт О'Хара в "Унесенных С ветром ", Кирсти Элли в комедии" Ура ", Николь Кидман в" The Blue Room "), в то время как человек, поражения женщину имеет значение гораздо более жестокими, неуважительно и символ подчинения. Ulay и Марина Абрамович отрицать показания подразумеваемых:. нет идентифицировать причиной того, что оправдывает их обмен боли отсутствие мотива помогает снизить чувствительность общественное лицо такого рода действия, в другом контексте, перед подобную сцену аудитории будет, вероятно, вмешались, здесь вполне оправдано, поскольку это позволяет избежать помех ситуацию, когда боль вызвана преднамеренно. В целом Светлый / Темный ставит под сомнение стабильность любого человека союза, издает государство, лишенное насилия в семье, отрицает острые ощущения Лицо боли, играет на демаркационной линии между сенсибилизации и десенсибилизации. Кроме того, действие становится симфония звуков, художники всего лишь инструментами, которые определяют, когда часть закончена. И если есть, общественного находит себя в праздник, стирая молчание, оставленную прерывания пощечин. Светлый / Темный = черный / белый, мужчина / женщина, боль / удовольствие, любовь / смерть, гнев / сожаления, внешний / внутренний /, открытый / закрытый, действие / пауза, звук / молчание

Вдох-выдох (1978)

Перформанс был показан в Городском музее Амстердама. Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая углекислый газ через рот - это продолжалось около 15 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. В этой работе художники исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств.

Ааа-ааа (1978)

Марина и Улай в данном перформансе, впервые показанном в Льеже, кричат друг на друга в течение 15 минут.

В 1980-х Марина Абрамович прожила целый год с аборигенами в центральной Австралии.
Помимо тибетской культуры, на Марину Абрамович сильное впечатление произвела культура австралийских аборигенов. «Эти две культуры научили меня контролировать мое физическое/ментальное тело», — говорит она. В то же самое время она вырастила детеныша кенгуру.
В одном из недавних видео Абрамович рассказала, что ближе всего к роли матери она подошла, выращивая детеныша кенгуру. Его мать была убита аборигенами, в племени которых она жила. В многочисленных интервью, в том числе в недавнем опроснике на портале Reddit, Абрамович заявляла, что никогда не собиралась выходить замуж или иметь детей.

Энергия покоя / Остаточная энергия (1980)

Яркий пример полной самоотдачи Марины Абрамович – это работа "Энергия покоя", показанная в Дублине в 1980 году. В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности.

Абрамович говорит: "Ритм 0" и "Энергия покоя" – это два самых трудных произведения в моей жизни, поскольку в них я не отвечала за себя. В "Энергии покоя" мы действительно держали нашими телами стрелу, направленную мне в сердце. У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию".

Точка контакта (1980)

Точка контакта – это минималистичный, статичный перформанс, исполненный Мариной и Улаем в Амстердаме в 1980 году. Художники протягивают друг к другу свои указательные пальцы и перед тем, как они соприкоснутся, ощущают особую ауру и силовое поле. Марина Абрамович: "Это ощущение чистого присутствия – самое совершенное состояние человека. И если ты переживаешь это состояние душой и телом, ты действительно можешь достичь преобразующего качества трансцендентного, возвышаешь свой дух и дух зрителя".

Ночной переход (1981)

"Ночной переход" – это серия из 22-х перформансов, которые осуществлялись между 1981 и 1987 годами в 19 точках на разных континентах. Во время перформансов Улай и Абрамович молча и неподвижно сидели с разных сторон стола лицом друг к другу. В 2010 году эта идея будет использована в перформансе "В присутствии художника", где каждый желающий мог сесть по другую сторону стола от Марины Абрамович, молча и неподвижно смотря ей в глаза.

Пьета (1983)

Пьета (от итальянского pietà - жалость) - иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией, где она держит тело мертвого сына на коленях. Марина и Улай в 1983 году в Амстердаме представили свою трактовку религиозной сцены.

Поход по Великой китайской стене (1988)

Однажды Марина и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.

После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах.

Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря.

Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая разладились. Улай стал изменять Марине, она в ответ на это стала изменять ему. Вдобавок обнаружилось, что помогавшая художникам переводчица-китаянка беременна от Улая.

В итоге каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине стены и расстаться. Улай женился на той самой китаянке, а Марина начала третий этап своего творчества - уже без Улая.

 

В 2010 году Улай принял участие в перформансе "В присутствии художника" и в съемках одноименного фильма, посвященного этому перформансу. Стоит отметить, что даже после расставания на Великой китайской стене Улай и Марина не раз виделись. Марина знала, что Улай будет на открытии её выставки "В присутствии художника", но то, что он сядет за стол напротив, стало для нее неожиданностью. Марина заплакала, когда напротив неё сел Улай. Садящиеся напротив нее плакали чаще.

Она считает, что художник не должен влюбляться в других художников.
В своем «Манифесте жизни художника» Абрамович пишет, что «художник должен избегать любовных отношений с другим художником». Отвечая 31 июля 2013 года на опросник портала Reddit, она объясняет: «Я делала это три раза в своей жизни, и каждый раз все заканчивалось моим разбитым сердцем. Я сужу по собственному опыту. Это очень конкурентная ситуация, которую трудно описать в двух словах. И это предмет для долгого разговора. Лучше взглянуть на художников, живших вместе (и в прошлом, и сейчас), и понять, насколько трагично происходило все у них».

Марина Абрамович. Биография и перформансы после 1988 года. Фото и видео

После расставания с Улаем Марина Абрамович чувствовала себя опустошенной. Тогда она решила: "Если мне так плохо, надо заняться чем-то таким, что мне наиболее отвратительно. Для меня это был театр". Так в 1989 году она начинает новую личную традицию – раз в шесть-семь лет инсценировать свою биографию, разрабатывая жанр биографической драмы. Она периодически ищет театр, чтобы предложить туда всё, что у неё есть – дневники, заметки, художественную документацию. Коллектив театра берёт на себя ответственность, что и как использовать из жизни художницы, без какого-либо диктата с её стороны. Последней по времени такой постановкой стала "Жизнь и смерть Марины Абрамович" 2011 года, где роль голоса разума главной героини сыграл известный американский актер Уильям Дефо.

Определенное влияние на Марину Абрамович оказал тибетский буддизм. Далай-Лама даже назначил Абрамович ставить хореографию тибетских монахов на Фестивале духовной музыки в Бангалоре.

Очищение зеркала, 1995

В 1995 году Марина повторила практику буддийских монахов, которые спят с трупом разной степени разложения. Считается, что через эту практику обретается понимание сущности смерти. В перформансе "Очищение зеркала" сначала Марина Абрамович моет человеческий скелет, а затем художница ложится и располагает его сверху на своем теле, и когда Марина начинает медленно дышать, скелет оживает и приходит в движение вместе с ней.

,

Балканское барокко, 1997

В 1997 году Марина Абрамович устраивает перформанс "Балканское барокко", который является реакцией на гражданскую войну в Югославии. На Венецианской биеннале Абрамович счищала остатки мяса с полутора тонн говяжьих костей по шесть часов в день. "Было лето, стоял невыносимый смрад", – вспоминает она. Мысль была очень простой: "Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство". В звуковом сопровождении к перформансу Абрамович рассказывает истории и поет строки из балканских народных песен своего детства в окружении проекций на стенах, где изображена она и ее родители. Также во время перформанса на полу стоят медные емкости с черной водой. Это произведение посвящено страданиям всех и каждого. В интервью газете The Guardian она рассказывала: «Когда люди спрашивают меня, откуда я родом, я никогда не говорю, что из Сербии. Я всегда отвечаю, что я из страны, которой больше нет».

Из интервью Марины Абрамович:

"Я ненавижу быть сербкой. Я родом из бывшей Югославии, я уехала в Амстердам, когда Тито был жив, — уехала потому, что была влюблена, а не из политических соображений. Страны, которую я тогда покинула, больше не существует. Не существует того, что заставляло бы меня быть сербкой или быть хорваткой. Я ненавижу все это, я никогда не получала сербский паспорт. Я выбрала паспорт Черногории, потому что оттуда родом была моя мать, а какой-нибудь паспорт человеку все-таки нужен. Но каждый раз, когда меня спрашивают, откуда я родом, я отвечаю (особенно американцам): «Этой страны больше не существует, потому что вы ее разбомбили, уж простите». Кроме того, я не верю, что принадлежу какому-то одному месту: я человек без национальности, современный кочевник в чистом виде. Я прожила в Голландии 6 лет, но никогда не была голландской художницей (хотя у меня есть голландский паспорт), я даже не говорю на голландском. Я работала в Германии, но не чувствую себя связанной с Германией — как и с Францией или Японией. Сейчас я уже 14 лет живу в Америке, но у меня нет даже грин-кард или паспорта — только рабочая виза. Я живу в гостиницах, для меня вся планета — это мастерская. Когда я сижу на одном месте, меня начинает одолевать клаустрофобия.

Я — художник. Кстати, я не феминистка. Я женщина, но я не «женщина-художник». Я художник в универсальном смысле. На этой планете я чувствую себя пришельцем. Хотите смешную историю? Мне позвонил друг из Лос-Анджелеса. Он любит знакомить людей между собой. Говорит: «Есть один человек, с которым тебе надо пообщаться, позвони ему». Я позвонила. Это оказался Ким Стенли Робинсон, писатель-фантаст. Я поискала его в «Гугле», выяснилось, что это очень известный писатель. Мы встретились за ланчем, он оказался очень приятным. Мы поговорили о научной фантастике, и он подарил мне свою футурологическую книгу «2312» — она тогда только-только вышла. Оказалось, что я — один из главных персонажей этой книги, меня там так и зовут — Абрамович, и я занимаюсь перформансами на лишенном гравитации астероиде в районе Меркурия. Девятьсот страниц! Прочитав книгу, я спросила: «Почему вы выбрали меня? В мире столько художников!» Он сказал: «Потому что ваша работа настолько нематериальна, что идеально подходит для межгалактических путешествий: ее можно взять с собой куда угодно».

И вот четыре месяца спустя я приезжаю в Бразилию исследовать оккультные практики и прихожу на встречу с местной пророчицей. Перед ней огромный стол, заваленный камнями. Она просит меня подержать несколько камней, среди них есть метеорит. Она не знает, кто я, откуда я, и вообще — мы находимся посреди джунглей. И говорит: «Вы, наверное, нигде не чувствуете себя дома. Это потому, что вы не с нашей планеты. У вас галактическая ДНК, вы родом с дальней звезды». Ну, я говорю — вау. Не знала, что я пришелец. А она говорит: «Вы знаете, в чем цель вашего пребывания на Земле? Вы были посланы на нашу планету, чтобы научить людей трансформировать боль». Неплохо, да?

Так вот, некоторое время назад журнал Muse предоставил мне 29 страниц — они хотели сделать со мной огромное интервью, при этом как-то связанное с модой, и спросили: «Что ты хочешь надеть?» Я сказала: «Космический скафандр». И мне действительно выдали идеальную реплику космического скафандра, можете погуглить эти фотографии. Господи, какое же удовольствие я получила от этой съемки! Стоило мне надеть скафандр, со шлемом и всем прочим, как я почувствовала себя дома".

Дом с видом на океан, 2002

12 дней Абрамович жила на специальных платформах, подвешенных к стене галереи. Во время перформанса она не разговаривала и ничего не ела. Спуститься вниз было невозможно: лестница была сделана из острых ножей. Об этом произведении Абрамович говорит: «Идея заключается в том, что суровый образ жизни и самоограничения могут изменить атмосферу в пространстве и отношение зрителей, которые пришли меня увидеть. Я вовсе не требую, чтобы они проводили со мной время, а просто хочу, чтобы они забыли о времени. Я считаю, что если вы ограничиваете себя, находясь в определенном пространстве, то в нем создается уникальное энергетическое поле, и, таким образом, вы можете изменить пространство на атомном уровне при помощи зрителей и самоощущения своего присутствия в нем. Для перформанса просто очень важна категория “здесь и сейчас”».

После этого тяжелого для организма испытания художница заболела.

Балканский эротический эпос, 2005

В 2005 году появляется фильм Марины Абрамович "Балканский эротический эпос". Марина о фильме: "Я, конечно, не фольклорист, но я исследовала ритуалы Балкан, традиции, существующие с XIV или XVII века. Там используются мужские и женские половые органы как средства исцеления, снятия порчи, защиты. Я воссоздала эти ритуалы. Было сложно заставить современную 80-летнюю женщину показать вагину, скажу я вам!"

Марина Абрамович в фильме "Балканский эротический эпос":

Семь простых вещей, 2005

Также в 2005 году Марина Абрамович представила в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке серию перформансов "Семь простых вещей" (или "Семь легких пьес"), где повторила 5 перформансов других художников и исполнила два своих. В переисполнении перформанса Брюса Науманна "Давление тела" (1974) Марина прижимается телом и лицом к прозрачной стене. В перформансе Вито Аккончи "Семенное ложе" (1972) Марина мастурбирует под деревянным настилом и говорит в микрофон при этом. Позже Абрамович рассказывала, что за время перформанса она испытала девять мощных оргазмов. В перформансе Вали Экспорт "Генитальная паника" (1969) Марина сидит с автоматом в руках в одежде, но с обнаженными гениталиями. В перформансе Джины Пэйн "Выработка условного рефлекса как первая стадия автопортрета" (1973) Марина лежит над горящими свечами. В перформансе Йозефа Бойса "Как объяснить картины мертвому зайцу" (1965), Марина, чье лицо покрыто золотой фольгой, проделывает различные манипуляции с чучелом зайца. Также Марина повторила с некоторыми изменениями свой перформанс 1975 года "Губы Томаса", где она обнаженной лежала на ледяном кресте, вырезала на животе звезду, била себя плетью. А также Марина исполнила новый перформанс "Вход в другую сторону", где она сначала стояла в платье на вершине шатра, а потом плавно проваливалась внутрь него. Стоит отметить, что Марина хотела также повторить свой знаменитый перформанс "Ритм 0", однако не смогла добиться разрешения на то, чтобы на столе лежал пистолет.

В 2005 году Марина Абрамович переехала в Нью-Йорк, а в 2007 году в пригороде Нью-Йорка начала строительство собственного культурного центра - Института Марины Абрамович (Marina Abramović Institute).

В манифесте Марины Абрамович есть тезис: "Художник не должен влюбляться в другого художника". Может показаться, что это отголосок отношений Марины и Улая, однако Улай был только одним из звеньев цепочки, которая привела Абрамович к подобной идее. До Улая у Марины Абрамович был скоротечный брак с художником Нешой Париповичем, а после Улая в жизни Марины появился еще один художник - Паоло Каневари (род. 1963 в Риме). Они стали жить вместе в начале 90-х, в 2005 поженились, а в 2009 развелись.

Паоло Каневари, Линда Яблонски, Марина Абрамович:

Сама Марина комментирует тезис из своего манифеста так: "Я делала это три раза в своей жизни, и каждый раз все заканчивалось моим разбитым сердцем. Я сужу по собственному опыту. Это очень конкурентная ситуация, которую трудно описать в двух словах. И это предмет для долгого разговора. Лучше взглянуть на художников, живших вместе (и в прошлом, и сейчас), и понять, насколько трагично происходило все у них".

Из интервью Марины Абрамович:

"Раньше я никогда не ходила к психологу. Я всегда думала, что чем больше несчастий случилось в детстве, тем лучшим художником ты получишься, потому что у тебя будет больше материала для творчества. Не думаю, что кто-то делает что-нибудь из-за ощущения счастья. Счастье — это такое благостное состояние, для которого не нужно быть креативным. Ты не становишься творческим от счастья, ты просто счастлив. Творческий же ты, когда несчастен и подавлен. Только тогда ты находишь ключ к преобразованию вещей. Счастье не нуждается в преобразовании. Я жила в сложном политическом режиме, и это обстоятельство накладывало отпечаток на мои работы. Когда мой муж ушел, и мы потом развелись, мне очень хотелось понять, что пошло не так. За этим я пошла к психоаналитику. Возможно, мне это и правда помогло. После развода я поехала в Бразилию и сходила там на встречу к шаманам. Я провела с ними пять дней в лесу. Эти дни дали мне больше, чем три года психоанализа. Америка, конечно, одержима психоанализом. Когда я приехала в Америку, все спрашивали: "Кто твой психоаналитик?", "Кто твой стоматолог?" "Как? У тебя нет ни того, ни другого?"

Seedbed: 2005

Абрамович повторила в Музее Соломона Р. Гуггенхайма перформанс Вито Аккончи Seedbed (1972): она мастурбировала, находясь под деревянным настилом, по которому в этот момент ходили посетители. Позже Абрамович рассказывала, что за время перформанса она испытала девять мощных оргазмов.

В присутствии художника: 2010

Марина Абрамович исполнила перформанс, который принёс ей поистине мировую известность - "В присутствии художника". С 14 марта по 31 мая 6 дней в неделю по 7 часов в день Марина неподвижно сидела на стуле в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а любой желающий мог сидеть напротив нее сколько захочет. Сначала Марину и зрителя разделял стол, как в перформансе "Ночной переход" с Улаем, однако спустя какое-то время стол был убран.

Популярность перформанса росла, его посетили несколько знаменитостей, в том числе поклонница творчества Марины Абрамович Lady Gaga, которая не смогла из-за большого количества желающих взглянуть в глаза Марине. Когда Lady Gaga написала о перформансе Абрамович в твиттере, о Марине узнали те, кто никогда ранее не слышал о ней.

Люди стали занимать очередь с ночи, чтобы попасть на заветный стул напротив Марины. В итоге перформанс посетили 750 тысяч человек, из которых около полутора тысяч приняли в нем непосредственное участие. Фотограф Marco Anelli сфотографировал и выложил на своей странице фотохостинга Фликр лица всех тех, кто взглянул в глаза Марине. Немало из этих людей переживали катарсис и плакали. Сама Марина заплакала в первый день перформанса, когда напротив неё сел Улай.

 Марина Абрамович и Леди Гага:

В 2011 году Марина Абрамович приняла участие в совместной фотосессии с дизайнером дома Givenchy Рикардо Тиши (род. 1974). Марина рассказала об этом проекте так:

Я сказала: "Рикардо, ты признаешь, что мода является популяризацией искусства, что мода всегда принимает идеи от искусства?" Он согласился с этим. Поэтому я предложила: "Хорошо, тогда мы устроим сотрудничество: Я искусство, ты мода, ты сосешь мою грудь". Так мы и сделали.

Рикардо Тиши сосет грудь Марины Абрамович фото

Клип Antony and the Johnsons: 2012

В августе 2012 года Абрамович снялась в видео группы Antony and the Johnsons на песню Cut the World, поставленным Набилем Элдеркином. Помимо Абрамович в съемках приняли участие Уиллем Дефо и Карис ван Хаутен. Клип рассказывает о женщинах, которые отвоевывают мир у мужчин.

Из интервью Марины Абрамович:

- Вы привыкли к публичному обнажению — во всех смыслах этого слова. Как это сказывается на вас как на частном лице?

— Знаете, ребенком я была настолько стеснительной, что не могла даже спокойно находиться на улице: мне казалось, что на меня смотрит огромная толпа. И вот этот интроверт, начав заниматься перформансами, обнаружил в себе поразительную перемену: как только я оказываюсь перед аудиторией, мое место занимает некто совершенно иной.

— Как это работает?

— Не знаю. Это магический эффект взаимодействия с публикой: я чувствую ее энергию, принимаю эту энергию, трансформирую — и возвращаю обратно. При этом в частной жизни я чудовищно не уверена в себе. Перед глазами аудитории я не боюсь чувствовать себя старой, толстой, уродливой, я спокойно могу раздеться — потому что значение имеет только тело как инструмент, только концепция перформанса. А дома или среди близких я немедленно начинаю чувствовать, что у меня слишком толстые руки, слишком большая попа; мне не нравится, как я выгляжу, и эта неуверенность в себе ужасна. Перед каждым перформансом я стою в туалете, жду начала — и у меня сводит живот, мне физически больно и чудовищно неловко. Но стоит мне выйти к публике, как все это исчезает.

В последний раз я выступала перед 4 тысячами человек, это безумно много. Раньше я не могла себе такое даже вообразить! Я никогда не готовлюсь, не составляю конспект, я просто выхожу и начинаю говорить. Великая танцовщица Марта Грем сказала, что пространство, где находится танцор, становится священным. Для меня все устроено наоборот: священным становится пространство, где находится публика. Я часто вижу художников, создающих перформансы, во время которых публика не погружается ни в какое особенное состояние. Для меня все иначе. Даже если я читаю лекцию и один-единственный человек выходит в туалет, я готова ждать его возвращения, потому что мне важна целостность энергетического поля, в котором участвует каждый человек. Я работаю с моей публикой — и публика это чувствует. Мы создаем общее произведение. Перформанс без публики — это не произведение искусства. Перформер и его публика — это одно целое.

"Перфоманс- это ментальная и физическая конструкция, которую художник создает на глазах у публики в определенное время и определенном месте. Перфоманс без зрителей невозможен, перфоманс - это энергия, которая возникает между художником и публикой. Это диалог, в который обе стороны должны быть вовлечены полностью. Необходима концентрация тела и сознания. Если между художником и зрителем появляется какой-либо объект- картина, скульптуры, инсталляция и т.д.,- он сразу отгораживает публику от художника. Прямая связь, прямой контакт возникает только тогда, когда между нами нет никакого объекта. Чем больше зрителей, тем лучше получается перфоманс - это значит, что в пространстве, в воздухе будет больше энергии, с которой я могу работать".

"Я уже придумала, какие я хочу похороны. Я хочу трое похорон: с двумя фальшивыми телами и одним настоящим. Их должны одновременно предать земле в трех городах: Белграде, Нью-Йорке и Амстердаме. Кроме троих доверенных лиц, которые будут хранить тайну, никто не будет знать, в каком из гробов настоящее тело. Надеюсь, что не выйдет, как с Кафкой."

Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/1786600

Марина Абрамович ЦИТАТЫ

"Для меня боль и кровь являются лишь средством художественного выражения."

Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/1786600"

"Контекст очень важен. Если человек печет хлеб в пекарне — он пекарь, если в галерее — художник"

"Через производительности, я нашел возможность установления диалога с аудиторией посредством обмена энергии, которого, как правило преобразовать саму энергию. Я не могла произвести ни одной работы без присутствия зрителей, потому что аудитория дала мне энергию чтобы быть в состоянии, через конкретные действия, чтобы ассимилировать его и вернуть его, чтобы создать подлинное энергетическое поле ".

"Я начала понимая, что я могла бы использовать любой материал, который я хочу, огонь, вода, и тело. В тот момент, когда я начала использовать в организм, он был такой огромный удовлетворение тем, что у меня было и что я могу общаться с публикой, что я никогда не могла сделать что-нибудь еще. Я никогда не могла вернуться к уединении студии и охраняются пространстве. Единственный способ выражения является, чтобы выполнить ".

"Когда я выступаю кусок, все, что происходит в этот момент является частью произведения."

"Мы всегда в пространстве в период между ... всех местах, где вы на самом деле не у себя дома. Вы еще не прибыл .... Это где наш ум наиболее открыты. Мы начеку, мы чувствительны, и судьба может случиться. Мы не имеем никаких барьеров и мы уязвимы. Уязвимость важно. Это означает, что мы полностью живым, и это чрезвычайно важное пространство. Это для меня пространство, из которого моя работа создает. "

"Многие не любят перформанс, потому что видели много плохих перформансов. сказать по правде, человеку вообще-то выпадает мало хороших перформансов в жизни"

Кто боится Марину Абрамович

Леди Гага и Марина Абрамович

Lady GaGa продолжает сотрудничать с "бабушкой перфоманса" Мариной Абрамович. В этот раз эпатажная певица снялась в промо-видео в поддержку Института Марины Абрамович.
В видео Гага практикует так называемый Метод Абрамович, который состоит из криков, облачения в белую одежду, единение с природой и кристаллами, и описывается как "серия упражнений, направленных на повышение уровня осведомленности участников о их физическом и психическом опыте в настоящий момент", отмечает The Huffington Post.
Это не первая коллаборация Марины Абрамович и Lady GaGa. Так, 3 августа Леди Гага читала нараспев первую главу фантастического романа Станислава Лема Солярис на организованном Институтом Марины Абрамович "марафоне чтения".
В конце июля Марина Абрамович запустила на краудфандинговом ресурсе Kickstarter кампанию по сбору средств на Институт Марины Абрамович по Сохранению Искусства Перформанса - MAI (Marina Abramovic Institute For The Preservation Of Performance Art).

спс Gordon Black

The Abramovic Method Practiced by Lady Gaga

источники

 http://top-antropos.com

http://www.theartstory.org/artist-abramovic-marina.htm

https://ru.wikipedia.org/

http://www.kommersant.ru/doc/1092032